Kritiks

Pour compléter l'exposition de la Fondation Cartier sur le travail de Wiliam Eggleston, la société de distribution Noblesse Oblige ressort le film By the Ways, a journey with William Eggleston, un film écrit et réalisé par Vincent Gérard et Cédric Laty avec : William Eggleston, Winston Eggleston.

Avec également : Rosalind solomon, Maud schuyler clay, Ayden clay, Tav falco, Niav Conty, Piero della francesca, David byrne, Irene & Guy stricherz, Vernon richards, Dennis hopper, Robert gordon, Rosa eggleston, Andra Moore eggleston.

France - 2005 - 1h27 – 35 mm couleur - 1.66 - DTS SR – VOST – visa n° 116 758

Une aventure en douze chapitres, entre l'Amérique et l'Europe. Au centre : un photographe ! Dès l'ouverture de cette étrangre enquête apparaissent d'autres personnages. Chacun dépose peu à peu les preuves qui constituent le mobile de l'histoire. Mais que fait donc ce gentlemna au silencieux Leica, dans le grand sicount du réel ? Ce film nous entraîne dans un grand voyage au plus profond, au plus intime des méchanismes de sa création. A ne pas manquer...

Reprise le 29 avril 2009

En exclusivité au cinéma Le Champo

51, rue des Ecoles

75005 PARIS

Enfant du Deep South américain, le photographe William Eggleston a donné ses lettres de noblesse à la couleur dans l'argentique, révolutionnant la perception d'une Amérique neutralisée par le noir et blanc de ses prédécesseurs mythiques, Walker Evans, Lee Friedlander ou Gary Winogrand. A l'occasion de l'expo qui lui est consacrée à la Fondation Cartier, retour sur 7 de ses oeuvres.

Ennemi du « joli » et révélateur du merveilleux dans le banal, Eggleston expose à la Fondation Cartier une série inachevée d'images de Paris. Loin de l'esthétique de carte postale et du « Paris éternel » célébré dans les énièmes rétrospectives Cartier-Bresson ou Doisneau de l'Hôtel de Ville, ces photos prises lors de différents séjours parisiens montrent la banalité sublimée d'une ville dans ses détails les plus universels. Décryptage en 7 images.

 1. Dans les années 1970, William Eggleston ose emprunter l'usage de couleurs saturées à la photographie publicitaire, et utilise en particulier la technique d'impression du « dye-transfer ». La couleur semble déborder et brouille la perception des formes, conférant à l'image une étonnante surréalité.

 

2. Le rouge est une des couleurs fétiches d'Eggleston, comme dans sa fameuse photo The Red Ceiling, plafond rouge sang transpirant le drame. Le photographe rend hommage à Christian de Portzamparc, architecte de la Cité de la Musique, dans cette image, calligraphie inattendue, qui fait signe double en miroir.

 

3. « J'ai abordé Paris comme si c'était n'importe où. Je n'ai pas changé de style pour Paris ». Ici nous sommes peut-être aux Tuileries, à moins que ce ne soit dans les jardins du Luxembourg. Echo formel (les parapluies), horizon bouché comme dans une estampe japonaise, relation inexpliquée entre les individus dont les visages sont flous, frontalité de l'image renforcée par l'escalier qui se dresse comme un mur... l'image ne dit pas tout de suite sa complexité.

 

 

4. Photographe du signe, William Eggleston ne livre jamais ses images à une interprétation univoque. Le rose et le vert des néons composent un tableau abstrait, le mot tronqué, inversé, reste illisible. Le sens, lui, reste ouvert.

 

 

5. « Je laisse les choses venir. Je commence toujours sans idée préconçue. J'attends, et quelque chose apparaît ». Le reflet troublé de poteaux sur le macadam détrempé, une paire de jambes en mouvement, un accord de vert acide, d'or et d'argent... beau et banal à la fois.

 

 

6. William Eggleston ne réalise qu'une seule image par sujet, se refusant à mitrailler pour ensuite scruter la planche-contact à la recherche de l'image parfaite. Ici la courbe maniérée d'une jambe gracile de petite fille se glisse d'un sac girly dans une chaussure d'un rouge gourmand, sur un fond de pavé parisien : l'art de résumer une personnalité en une seule image.

 

 

7. « J'aime à penser que mon travail coule comme de la musique ». Rythme, mouvement, séquences, les photographies de William Eggleston, pianiste à ses heures, sont fortement structurées. Ici on pense à l'œuvre de Martin Parr, mais Eggleston révèle une plus grande empathie avec ses modèles, une tendresse, loin du goût de la caricature propre au photographe anglais.

 

Un lapin qui sort d'un chapeau, c'est banal. Un chapeau qui se métamorphose en lapin, beaucoup moins. Et que dire d'un lapin qui est en même temps un canard ? Le premier est l'oeuvre de l'artiste suisse Markus Raetz, né en 1941. Une tôle savamment pliée qui, sous un certain angle, évoque la silhouette d'un homme coiffé d'un feutre, et qui, lorsqu'on la contourne ou qu'on en voit l'envers dans un miroir, devient un gentil lièvre aux oreilles dressées. L'autre est un dessin publié en Allemagne au XIX^e siècle, repris par un psychologue américain dans les années 1930, puis par l'artiste contemporain James Coleman dans les années 1970. On l'appelle le Canard-lapin, et c'est un classique des illusions d'optiques : pour certains, c'est un canard, pour d'autres, un lapin. Au point qu'une fois prévenu, il devient difficile de discerner les deux figures en même temps.

Elles sont montrées dans "Une image peut en cacher une autre", une nouvelle exposition du Grand Palais. Un hommage à ce que son organisateur, Jean-Hubert Martin, nomme "la pensée visuelle". Centrée sur les oeuvres qui, d'une Vénus préhistorique à une sculpture trompeuse des jeunes Britanniques Tim Noble (né en 1966) et Sue Webster (née en 1967), recèlent une image secrète, différente de celle que le regard appréhende au premier abord, elle exige du spectateur une participation active. "Elle encourage les voyeurs à devenir voyants !", dit Jean-Jacques Lebel, précurseur du happening en France, également montré là avec un tableau-collage : "Non pas à consommer servilement, mais à s'engager eux aussi dans le processus créatif. Et elle rappelle que l'art, avant toute chose, c'est l'art de regarder."

Regarder, c'est le premier acte dans le chemin qui mène à une création. Comme le peintre de la préhistoire, qui dans la saillie de la roche d'une caverne, va déceler une forme qu'il utilise pour renforcer le dessin de son aurochs, de son bison ou de son cheval. C'est ce que conseillait Léonard de Vinci, pour "éveiller les capacités d'invention et d'intelligence" : il faut "regarder des murs barbouillés de taches ou des pierres de différents mélanges (...) Tu pourras y voir des aspects de divers paysages (...), de nombreuses batailles, des gestes vifs de personnages étranges, des expressions de visages, des costumes et une infinité de choses..." Ensuite, en cachant des images à l'intérieur d'autres images, l'artiste, dit Jean-Hubert Martin, "sollicite la collaboration implicite du regardeur. En lui lançant un défi, qui va l'obliger à jouer avec lui".

Car ce qui vaut pour les artistes vaut aussi pour leurs exégètes. "On ne voit que ce qu'on connaît", disait en substance l'historien d'art Daniel Arrasse, un des premiers à plaider pour un retour aux sources, à l'examen attentif des oeuvres. Une phrase que reprend Jean-Hubert Martin, qui explique que, selon des psychologues, "il y a un filtre entre l'oeil et le cerveau qui est constitué des images emmagasinées par nos acquis culturels, et qui donne une réponse immédiate", une préinterprétation de ce que l'on voit.

Car si on peut imaginer des artistes cachant une image pour échapper à une éventuelle censure, c'est assez peu le cas de ceux choisis pour l'exposition. Pour la simple raison que le premier censeur, c'est notre regard et, pire encore, celui de ceux qui font profession de voir. Jean-Hubert Martin s'insurge donc "contre une histoire de l'art canonique, qui élimine des pans entiers des tableaux, comme ces rochers anthropomorphes que l'on trouve souvent mais que les spécialistes négligent".

Ainsi ce Moine dans les rochers, de Fra Bartolomeo, où une falaise percée de trois cavernes figure très nettement un visage. Mêmes jeux chez Herri met de Bles (1500-1560) dont les rochers se transforment tantôt en un profil au nez busqué, tantôt en une tête d'aigle, qui tous ont valeur de symbole.

Ces symboles cachés permettent aux historiens d'art - enfin, à ceux qui les voient - de reprendre la main. Surtout quand ils sont polyglottes. Car le visiteur lambda aura parfois du mal, seul, à déceler dans Le Bain des hommes, gravé par Dürer en 1496, les subtilités de la figure d'un homme isolé des autres, identifié comme un "mélancolique". Il faut pour en saisir tout le sel se reporter au catalogue : "Son sexe, caché par la culotte, est en quelque sorte dévoilé au spectateur au travers du robinet, le wasserhahn - littéralement coq d'eau - de la pompe à eau sur laquelle il s'appuie. La figure du coq - symbolisant traditionnellement la sexualité dans la culture germanique - est rendue visible par la clef du robinet, en forme de petit coq. Le mot Hahn ("coq") appelle en outre phonétiquement celui de Hahnrei ("cocu") et le fait que le mélancolique se fasse consoler par le musicien accrédite cette interprétation..."

Les malheureux qui ne savent pas l'allemand ignorent ainsi leur infortune. Mais d'autres découvertes n'exigent qu'un peu de gymnastique : il faut par exemple contourner la vitrine où est exposée une gravure anonyme du XVIII^e siècle pour constater de visu les effets purgatifs de La Fumée du tabac.

Les images grivoises ou carrément pornographiques sont donc souvent cryptées, d'une Vénus préhistorique qui, toute femme quelle soit, affecte la forme d'un phallus, au Moine sculpté en 1993 par Elmar Trenkwalder, qui réunit le masculin, le féminin, et, on l'espère, un peu de spirituel aussi. Mais les images trompeuses servent également à propager la foi, dit Erasme, qui loue le Christ d'utiliser les allégories qui stimulent l'esprit et permettent de mieux retenir. Ou la sagesse des princes : "C'est d'une source littéraire médiévale iranienne que dérivent les dessins composites moghols où une multitude d'animaux composent le corps d'un autre animal, lui-même chevauché par le héros", dit Jean-Hubert Martin. "Ils symbolisent les passions que le cavalier a su dominer. Archimboldo n'est pas très éloigné : ses Quatre saisons sont destinées au souverain, qui est le garant de leur bonne succession, c'est-à-dire de la prospérité de ses terres."

Quand Noble et Webster utilisent des animaux empaillés pour composer leurs deux profils dont l'ombre est projeté sur un mur, on n'est pas loin du même principe. Sauf qu'ils ignoraient tout d'Arcimboldo. "C'est la preuve, dit Jean-Hubert Martin, que la double image est une tentation, dès que l'on dessine, et à toutes les époques."

Un point qui ravit Jean-Jacques Lebel : "Cela prouve qu'il n'y a pas de frontières, pas de limites dans le temps, pour ceux qui puisent au réservoir universel de l'imaginaire ! Je suis sorti du Grand Palais dans un état de jubilation exquis et je suis rentré chez moi en dansant !" Jean-Hubert Martin, pour sa part, a dû subir une intervention d'urgence avant le vernissage pour traiter un décollement de la rétine : on est puni par où on a péché.

Harry Bellet (Source Le Monde)

Galeries nationales du Grand Palais, avenue Winston-Churchill, Paris-8^e. M^o Champs-Elysées-Clemenceau. Tous les jours de 10 heures à 20 heures, mercredi jusqu'à 22 heures. Entrée : 11 euros. Jusqu'au 6 juillet.
Catalogue : éd. RMN, 364 p., 54 euros.

Paris capitale photographique 1920-1940. Collection Christian Bouqueret (du 13 janvier au 15 mars 2009)

Dès le début des années 1920, Paris s'affirme comme nouveau lieu de promotion des avant-gardes et sans aucun doute, comme carrefour de la nouvelle photographie en Europe. Si la capitale française devient à l'époque ce lieu de rencontres et d'échanges pour des photographes de nationalités et d'horizons divers, c'est parce qu'elle représente alors un modèle de modernité et un espoir économique au lendemain de la Première Guerre mondiale. Mais c'est aussi et parce qu'elle s'avère être aux yeux de nombreux émigrants contraints à l'exil, un lieu de refuge pour les libertés politiques ou confessionnelles.

La photographie en France connaît ainsi une période de rayonnements individuels et collectifs. Les photographes français comme Jacques-André Boiffard, Florence Henri, Maurice Tabard, Roger Schall, Henri Cartier-Bresson, Emmanuel Sougez, Pierre Boucher et René Zuber parmi de nombreux autres, côtoient des artistes étrangers devenus parisiens par affinité ou par la force des évènements. Citons les Allemands Germaine Krull, Erwin Blumenfeld, Marianne Breslauer, Ilse Bing, les Hongrois Ergy Landau, André Kertész, Rogi André, André Steiner, François Kollar, Gisèle Freund ou Brassaï, les Russes Hoyningen-Huene, Rudomine, les Américains Man Ray et Berenice Abbott, le Belge Raoul Ubac ainsi que le Lituanien Moses Vorobeichic dit Moï Ver, etc. Longue est la liste de ces photographes-artistes, bien souvent en double rupture : expatriés rompant avec un pays, artistes d'avant-garde rompant avec une tradition.

Serait-il exagéré de parler d'une "École de Paris photographique" pour rallier sous un même terme générique une production issue de références et de pratiques diverses ? C'est cette France de l'entre-deux-guerres, ce foyer de création où se côtoient une multitude d'écoles photographiques, qui caractérisent pour l'essentiel l'exceptionnelle collection réunie par l'historien et collectionneur Christian Bouqueret. Auteur de nombreux ouvrages thématiques consacrés à l'histoire de la photographie tels que Des années folles aux années noires, la nouvelle vision en France, Histoire de la photographie en images et d'ouvrages monographiques sur Laure Albin-Guillot, Raoul Ubac, Germaine Krull, Roger Parry, René Zuber, Jean Moral..., Christian Bouqueret dévoile sa propre collection pour l'exposition qui sera présentée à l'Hôtel de Sully.


Ce projet, la première exposition d'une telle ampleur sur cette période charnière, rassemble une sélection de plus d’une centaine de vintages d'une quarantaine de photographes ayant travaillés à Paris entre 1920 et 1939 ainsi que plusieurs documents originaux (revues, livres). Elle propose un regard érudit et passionné sur la richesse formelle de cette "nouvelle vision photographique en France".

A l'Hôtel Sully

Jackson Pollock et le chamanisme, à la Pinacothèque de Paris, du 15 octobre 2008 au 15 février 2009

Après plusieurs expositions décevantes, la Pinacothèque de Paris se rachète une conduite en confiant le commissariat de  "Pollock et le chamanisme" à Stephen Polcari, professeur à la Chapman University d'Orange, en Californie, pour une exposition passionnante mais plutôt brouillonne.

La Galerie 208 Chicheportiche crée l’évènement à Paris en organisant l’exposition de deux artistes contemporains hors du commun du 4 décembre au 12 janvier 2008. Patricia Chicheportiche, créatrice et propriétaire de la Galerie 208, nous invite à les découvrir.

Olivier Urman, aussi surnommé docteur Urman, déforme les réalités qui nous entourent en utilisant béton et altuglas, une matière synthétique translucide et très résistante, proche du plexiglas, pour nous amener à les regarder d’un œil neuf.
A l’occasion de « Clairière », Olivier Urman a réuni sous forme de « souvenirs de voyage » des sculptures en ciment d’animaux silencieux et bienveillants mis en situation. Ils sont les symboles d’une histoire de l’art pervertie par la matière et par l’histoire singulière de l’artiste (études de médecine, groupe de rock, travail du fer et mission humanitaire).
La clairière est une percée de lumière dans la nature, un lieu clair et apaisant éloigné des inquiétudes de la forêt environnante. Pour cette double exposition, la clairière est une pièce d’appartement.
La pièce principale est un chien de berger énorme surveillant les alentours, couché sur une commode trop petite pour sa taille. D’une hauteur totale de 2,20m, le tout est en ciment comme les copies de sculptures de jardin bon marché.
Ce chien, une mouche et un poisson sont ainsi réunis comme dans un cabinet de collectionneur, éclairé par un magnétophone en altuglas. Le zoologiste est absent et les animaux ne sont que des natures mortes écoutant sans doute une musique diffusée par le magnétophone.

En parallèle, Florian Schneider présente une série de peintures réalisées avec l’assistance de l’ordinateur dans un processus de transformation et d’appropriation de l’art ancien (Renaissance surtout) par des moyens modernes qui font écho au travail d’Olivier Urman. Sur Internet, il sélectionne de célèbres tableaux qu’il façonne et nous offre ainsi « un reflet lointain d’un temps où la peinture régnait sur le monde des images ».
 
S’opposant à la suprématie de l’image photographique dans « l’art numérique », Florian Schneider se dit « peintre numérique », et nous offre par ses œuvres un voyage dans le temps, entre peinture classique et art contemporain numérique. Dans cette démarche, la palette graphique remplace les outils traditionnels de la peinture. Cet artiste tente de faire vivre la peinture passée à travers le monde virtuel et ses possibilités créatrices, en provoquant un choc des époques et des techniques : ce qu’on pourrait appeler le « pixel classique » donne un rendu extraordinaire.
 
Ces deux hommes ont en commun l’utilisation et l’appropriation d’objets proches de l’homme, dans le premier cas en tant qu’outil, dans le deuxième cas en tant qu’objet d’art.

La Galerie Chicheportiche créée par Patricia Chicheportiche en 2006 est un espace dévolu à l’Art Contemporain qui cherche à sensibiliser le regard des nouveaux collectionneurs. Accueillant des artistes de forte notoriété, ce lieu de rencontre expose des œuvres qui traitent de thèmes présents dans les médias et les débats publics et qui contribuent à acquérir une vision prospective de l’évolution de notre environnement. (Exemples : Gérard Rancinan – Exposition jeux Olympiques 2008 : juillet-août 2008, Cracking Art Group : octobre –novembre 2008).
 

Rendez-vous à la Galerie Chicheportiche - 208, Boulevard Saint-Germain- 75007 Paris

Renseignement : +(33) 1 42 50 30 24

Lee Miller est un personnage mythique du XXe siècle. Renommée pour sa beauté comme pour la liberté de son existence, elle a aussi laissé une trace fulgurante dans l’art de son temps. La présente exposition a pour objectif d’éclairer cette trajectoire, souvent occultée par l’image que Lee Miller a laissé dans l’œuvre des autres. Très tôt, en effet, cette femme indépendante et déterminée s’est consacrée à une pratique artistique de la photographie. Elle a exploré presque tous les aspects de ce médium au long d’une carrière qu’il s’agit ici de redécouvrir, des expérimentations surréalistes aux reportages de mode, des photos de ses voyages en Égypte à celles réalisées pendant la Seconde Guerre mondiale et à la Libération. Cette exposition, première de cette envergure en France, avec quelque 140 tirages, offre une rétrospective aussi complète que possible de l’œuvre photographique de cette créatrice énigmatique, qui fut tour à tour mannequin, modèle, compagne et assistante de Man Ray, égérie des surréalistes, correspondante de guerre…


Lee Miller
Autoportrait
1932
© Lee Miller Archives, England 2008.

Tirage argentique d'époque

les débuts de Lee Miller
1927-1932

Née en 1907 à Poughkeepsie, dans l’État de New York, Elisabeth Miller a d’abord été photographiée par son père, photographe amateur.
À New York, en 1927, elle devient très rapidement mannequin vedette de Vogue sous les objectifs de Horst P.Horst, George Hoyningen-Huene ou Edward Steichen. À l’été 1929, Lee Miller s’installe à Paris, rencontre Man Ray dont elle fait immédiatement la conquête et devient à la fois l’émule, le modèle et la compagne, avant d’atteindre le statut d’une vraie partenaire.
Elle continue alors à poser tout en s’initiant aux techniques de la photographie, occupant parfois les deux côtés de l’objectif pour les images de mode. L’influence du surréalisme la conduit à expérimenter la solarisation, procédé mis au point et popularisé par Man Ray, comme dans le Portrait solarisé d’une inconnue de 1930. En 1931, elle interprète les rôles de la bouche, de la sculpture, et du destin qui joue aux cartes dans Le Sang d’un poète, le film de Jean Cocteau.


la période new-yorkaise
1932-1934

En 1932, Lee Miller quitte Man Ray. À son arrivée à New York, en octobre, elle déclare à un journaliste qu’elle préfère "prendre une photo qu’en être une", ajoutant qu’elle trouve du plaisir à la photographie et que ce mode d’expression est adapté "au rythme et à l’esprit de l’époque". En association avec son jeune frère Erik, lui-même photographe, elle crée le studio Lee Miller au 8 East 48th treet. Leur clientèle : Vogue, des agences de publicité, mais aussi des maisons de mode ou de cosmétiques… Lee Miller accepte également des commandes de portraits pour la Warner Brothers et pour des compagnies de théâtre et travaille pour Creative Art, dont le comité éditorial comprend à l’époque Alfred Stieglitz. Elle fait alors partie de la nouvelle vague des photographes de talent, et va bientôt gagner encore en notoriété grâce au galeriste Julien Levy qui présente, en janvier 1933, la première exposition personnelle de Lee Miller, dans sa galerie située à New York, 602 Madison Avenue.


les voyages des années 1930
1934-1939

En juillet 1934, Lee Miller épouse, à New York, Aziz Eloui Bey, riche fonctionnaire égyptien, et embarque pour Le Caire. Même si, dans un premier temps, sa vie en Égypte est une occasion de prendre ses distances avec la photographie, petit à petit le désir réapparaît et elle enregistre différents aspects de ce pays, au quotidien et au cours des excursions plus aventureuses qu’elle organise. Elle s’essaie à la photographie de paysage et retrouve un ton onirique dans ses images du désert comme le fameux Portrait de l’espace de 1937.
Au début de l’été 1937, Lee Miller s’ennuie et revient séjourner à Paris, où elle reprend contact avec l’avant-garde parisienne. Man Ray, Dora Maar, Eileen Agar, Max Ernst, Dorothea Tanning, Picasso raniment son imagination et sa créativité. Elle y rencontre aussi le peintre surréaliste britannique Roland Penrose. L’année suivante, Lee Miller prendra de multiples photos lors d’un voyage effectué en Roumanie en compagnie de Penrose et du musicologue Hari Brauner.



Lee Miller
Women with Fire Masks, Downshire Hill, London
1941
© Lee Miller Archives, England 2008. All rights reserved. www.leemiller.co.uk
Tirage argentique d'époque

la Seconde Guerre mondiale
1939-1945

Lee Miller quitte son mari et l’Égypte et, en juin 1939, s’installe à Londres où elle rejoint Roland Penrose. Pendant quatre années, elle collabore à Brogue, l’édition britannique de Vogue, où elle est engagée en janvier 1940. En décembre 1942, elle obtient son accréditation de l’US Army pour Brogue et en septembre 1944, elle réalise son premier reportage en tant que correspondante de guerre sur le travail des infirmiers lors du débarquement en Normandie. Suivent des images de Paris libéré, de Saint-Malo où les Allemands se sont retranchés dans la citadelle, puis, en 1945, de la campagne d’Alsace et de la chute du IIIe Reich. Ses clichés de la libération des camps de concentration de Buchenwald et Dachau, publiés dans l’édition américaine de Vogue en juin 1945, font date. La fameuse photographie de Lee Miller dans la baignoire d’Hitler, réalisée par David E. Sherman, côtoie des images des camps difficilement soutenables. Seule femme photoreporter présente dans les zones de combats, elle fait face à la vision de l’horreur.

l’après-guerre
1946-1977

Lee Miller rentre à Londres, retrouve Roland Penrose qu’elle épouse en mai 1947, et donne la même année naissance à leur fils, Antony. Elle continue à travailler pour Brogue, mais la photographie de mode ne parvient plus vraiment à la stimuler. Par ailleurs, elle contribue aux biographies que son mari consacre à Picasso, Man Ray et Tàpies et réalise alors quelques-uns des plus beaux portraits d’artistes de cette période.
En 1949, elle s’installe avec Roland Penrose à Farley Farm, dans le Sussex, où tous deux reçoivent de très nombreux amis et artistes. En 1953, Lee Miller met un terme à sa carrière de photographe, en publiant dans Vogue « Working Guests », un reportage réalisé dans sa propriété montrant ses invités occupés à des tâches ménagères ou au jardin.


les Archives Lee Miller

Lorsque Lee Miller s’éteint, en 1977, un grand nombre de ses images sont alors perdues ou inaccessibles, la photographe étant presque oubliée des historiens d’art au profit de l’égérie et modèle. Antony Penrose découvre après la mort de sa mère les détails de cette vie hors du commun et exhume des négatifs rangés dans de vieilles malles. Il crée en 1980 les Archives Lee Miller, publie plusieurs ouvrages, organise des expositions qui suscitent à leur tour recherches et travaux. La présente exposition est l’occasion d’apporter un éclairage sur les différentes facettes de cette œuvre étonnante, gardée longtemps sous silence par son auteur elle-même.

Exposition "L'art de Lee Miller" du 21 octobre au 4 janvier 2009

Commissaire de l’exposition : Mark Haworth-Booth